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Große Gefühle
Immer wieder steige ich in gern in einen Text ein, indem ich eine Geschichte Revue passieren lasse, die Terry Eagleton erzählt: Sie handelt von George Best, einem der besten Fussballer, die jemals in England spielten. Best hatte seine Schuhe an den Nagel gehängt, logierte im Fünf-Sterne-Hotel, führte eine ehemalige Miss World spazieren, lebte überhaupt in Saus und Braus und ließ sich gerade eine neue Runde Champagner und Kaviar servieren, als der Etagenkellner, der ihn im Bett liegen sah, konsterniert fragte: „George, warum musste das alles so schief laufen?“ Die Logik des Kellners hat etwas für sich. Irgendwie hatte Best bei all dem verdammt schönen Leben, das er führte, tatsächlich versagt. „After Theory“ heißt Eagletons Buch mit dieser Geschichte, und ein wenig will er das Diktum bestätigen, das da lautet: Mit zunehmendem Alter kommt man von der Analyse in die Anekdote. Triftig ist sie trotzdem.
Mir ist sie wieder eingefallen, als ich in der Kunsthalle Krems die wunderbare Ausstellung „Große Gefühle“ sah. Altmeisterliches aus den Beständen des Kunsthistorischen Museums ist mit Gegenwärtigem aus der Turiner Kollektion Sandretto Re Rebaudengo kombiniert, um zu bestätigen, dass es gewisse Dinge gibt, die auf Bildern besser Platz haben als andere: die allgemeinen, die zeitlosen, die immer schon aufs Tapet gekommenen Dinge etwa gegenüber solchen, die eher in die Zeitung gehören oder womöglich ins Netz. Die Dinge in der Ausstellung führen folgende Begriffe mit sich: Schock, Melancholie, Liebe, Trauer, Sehnsucht, Leid, Zorn, Einsamkeit, Erregung.
„Untitled“ tragen viele der zeitgenössischen Werke in ihrem Titel. Die Nicht-Benanntheit ist beredt genug: Das Thema steht ihnen buchstäblich auf die Oberfläche geschrieben. Dass sie bei aller Deutlichkeit distanziert bleiben, gehört zur Stellvertreterschaft von Bildern. Unittelbarkeit, das alte Phantasma der Moderne, bedarf der Vermittlung.
So hören diese Bilder auf eine alte Methode. Im Jahr 1980 hat Craig Owens vorgeschlagen, diese Methode zu erneuern und seinen Aufsatz über den „allegorischen Impuls“ publiziert. Sechs Kriterien, so Owens damals, würden der neuen, sichtlich von Walter Benjamin inspirierten „allegorischen“ Kunst zukommen: Appropriation, Site-Specifity, Impermanence, Accumulation, Discursivity und Hybridization. Jedenfalls zieht sich eine Kontinuität vom Früher zum Heute, und es sind Verfahren der Aneignung, der Aufpfropfung oder der Schichtung, wenn Bilder die alten Themen, Sujets und Motive heranholen, um sie zu modernisieren. Es kommt ihnen dabei noch eine ganz präsentische Dimension zu: Wirkung.
Douglas Gordon und Philippe Parreno: Zidane. A 21st Century Portrait, 2005, Videostill, © VBK Wien, 2013, © Philippe Parreno, Collezione Sandretto Re Rebaudengo, 2013
Fragte man nach einer Theorie für diese Zusammenstellung, könnte man an Richard Rorty denken, den Denker des Ineinanders von „Kontingenz, Ironie und Solidarität“, wie sein 1989 erschienenes Buch betitelt ist. Der wichtigste Beitrag zu dem, was für ihn nicht weniger als “moralischer Fortschritt” heißt, stehe weniger in „philosophischen oder religiösen Traktaten“ als „in genauen Beschreibungen“, wie sie speziell im Ästhetischen zu greifen wären, in Romanen oder Bildern; und was hier zu greifen sei, wären gerade „bestimmte Formen von Schmerz und Demütigung“. Durch die „Thick description“, die „dichte Beschreibung“, die diese Medien leisten, werden die Menschen dessen gewahr, dass sie aufeinander angewiesen sind: „Ihr Verständnis dessen, was menschliche Solidarität ist, gründet sich auf das Gefühl einer gemeinsamen Gefahr, nicht auf einem gemeinsamen Besitz oder eine Macht, an der sie alle teilhätten.“
In der Austellung sind genau solche Bilder, die an eine gemeinsame Teilhabe appellieren, zu sehen. Wozu sie aufrufen, ist weniger Empörung, und es gar Katharsis zu nennen, wäre viel zu hoch gegriffen. Es ist in der Tat Solidarität. Dass ihnen wiederum Kontingenz eingeschrieben ist, gehört zu ihren Grundbedingungen. Bleibt, in Rortys Trias, die Ironie. Sie sich im Gang durch die Ausstellung von der Drastik nicht verleiden zu lassen, wäre eine Art Handlungsanweisung.
Mehr Texte von Rainer Metzger
Douglas Gordon und Philippe Parreno: Zidane. A 21st Century Portrait, 2005, Videostill, © VBK Wien, 2013, © Philippe Parreno, Collezione Sandretto Re Rebaudengo, 2013
Fragte man nach einer Theorie für diese Zusammenstellung, könnte man an Richard Rorty denken, den Denker des Ineinanders von „Kontingenz, Ironie und Solidarität“, wie sein 1989 erschienenes Buch betitelt ist. Der wichtigste Beitrag zu dem, was für ihn nicht weniger als “moralischer Fortschritt” heißt, stehe weniger in „philosophischen oder religiösen Traktaten“ als „in genauen Beschreibungen“, wie sie speziell im Ästhetischen zu greifen wären, in Romanen oder Bildern; und was hier zu greifen sei, wären gerade „bestimmte Formen von Schmerz und Demütigung“. Durch die „Thick description“, die „dichte Beschreibung“, die diese Medien leisten, werden die Menschen dessen gewahr, dass sie aufeinander angewiesen sind: „Ihr Verständnis dessen, was menschliche Solidarität ist, gründet sich auf das Gefühl einer gemeinsamen Gefahr, nicht auf einem gemeinsamen Besitz oder eine Macht, an der sie alle teilhätten.“
In der Austellung sind genau solche Bilder, die an eine gemeinsame Teilhabe appellieren, zu sehen. Wozu sie aufrufen, ist weniger Empörung, und es gar Katharsis zu nennen, wäre viel zu hoch gegriffen. Es ist in der Tat Solidarität. Dass ihnen wiederum Kontingenz eingeschrieben ist, gehört zu ihren Grundbedingungen. Bleibt, in Rortys Trias, die Ironie. Sie sich im Gang durch die Ausstellung von der Drastik nicht verleiden zu lassen, wäre eine Art Handlungsanweisung.
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