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Kunst und Kontingenz. Arnulf Rainer zum 80.

Frenhofer ist der vornamenlose Schöpfer des „unbekannten Meisterwerks“ in Honoré de Balzacs Novelle von 1831, die die Geschichte schlechthin erzählt vom Kunstwerk in der Moderne. Ins 17. Jahrhundert zurück versetzt Balzac die Begegnung unter Künstlerkollegen am ausgewiesenen Ort des Ateliers. Zwei Besucher, einer, Porbus, für die Tradition, der andere, Poussin, für die Innovation stehend, werden mit einer Unerhörtheit konfrontiert, die ihnen ihr Gastgeber, zugleich das zeitlos schaffende Genie, vorsetzt. Frenhofer präsentiert, was er für sein Opus Magnum hält, doch das Duo verweigert die Wertschätzung: Das Bild sei nichts als ein „Durcheinander von Farben, Tönen und unbestimmten Nuancen“. Immerhin ragt ein Paradedetail an Fuß aus dem „ganzen formlosen Nebel“, der Fetisch malerischer Könnerschaft, an dem sich Frenhofers Verfassung erst ermessen läßt. Der Meister ist dem Wahnsinn verfallen: „Die beiden Maler wendeten sich spontan nach Frenhofer um, wobei ihnen eine dämmerhafte Vorstellung von dem Wahn aufging, in welchem er ständig lebte“. Kunst, so formuliert es Balzac, hat mehr an Schönheit zu liefern als Knöchel, Sohle und Zehen. Kunst hat das Durcheinander zu bannen, hat Kosmos zu liefern und nicht Chaos. Balzacs Rappel à l'ordre leistet sich deswegen ein starkes Ende: Weniger als den Tod kann der Novellist seinem Bannerträger der Kontingenz nicht zugestehen – um die Kontingenz, die nichts anderes ist als die Undurchschaubarkeit der Komplexität, dadurch gleichzeitig ´zu bestätigen Arnulf Rainer, Zünglein ohne Waage (Selbstporträt), 1975, © Galerie Ulysses, Wien Aus der Perspektive unserer Gegenwart betrachtet, hat Balzacs Ordnungsruf die Wirkkraft der Kunst unterschätzt. 125 Jahre nach Frenhofer konnte Arnulf Rainer es zur Strategie machen und sie vor allem auch durchsetzen, was Frenhofer noch ins Grab brachte. Rainers Übermalungen bedienen sich eigener wie fremder Bilder, seien es Leinwände oder Fotografien, um darüber die Emphase des Monochromierens zu legen. Bisweilen ist bei diesen Appropriationen ein Reststück freigelassen, vor allem in der Frühzeit, als es gerade wie bei Balzac um die Darstellung einer Differenz von zwei Bildschichten gegangen war. Was bei Balzac im Chaos versandete und von Kunst selbstverständlich ausgeschlossen war, wird in der Gegenwart von Rainers Übermalungen gerade zum Ausweis von Kosmos. Diesen Mechanismus führt in perfektem Jargon der Eigentlichkeit ein Katalogbeitrag des Monsignore Mauer aus dem Jahr 1960 vor: „Die ‚Übermalungen’ Arnulf Rainers“, so wird verlautbart, „sind der Versuch, aus der Erregtheit der ziellos ins Dasein verlorenen Seele in den Bereich des Einen und Notwendigen vorzustoßen, das am Grunde aller Ereignisse, auch der psychischen, liegt.“ Das großgeschriebene Eine und Notwendige ist der ultimative Gegensatz zu aller Kontingenz, und wo auch immer dieses Eine und Notwendige liegt, es ist der Kunst gegeben, ihm „näher zu kommen“. Kunst und die Texte, die sie als Begriff und Behauptung lancieren, stehen umso strammer parat, je weiter sich die einzelnen Statements vorwagen. Originalität, Innovation, Radikalität sind, das zeigt der Ausstellungstext zu Rainer exemplarisch, als Signaturen des Künstlerischen immer schon domestiziert. Das Neue ist von vornherein heimgeholt: Es liefert den Bildern, die Kunst sind, Augenblicke der Komplexierung, um desto energischer kanalisiert zu werden in den Pool der akzeptierten Andersheit. Wer sich von ästhetischen Setzungen provoziert fühlt, versagt ihnen gerade die Qualität, Kunst zu sein; was Kunst ist, verstört nicht (mehr). Der Prozeß der Moderne ist damit der unendliche Selbstbezug des in die eigenen Bahnen Lenkens. Balzacs Regie leistete sich die Moral, Kunst scheitern zu lassen, weil das Bild scheiterte. Die orthodoxe Moderne weiß demgegenüber um die Programmatik von Kunst: Komplexität ist immer schon einkassiert. Kunst scheitert nicht, und demgegenüber ist das Bild zweitrangig.

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