Nach dem Tag der Arbeit

Martin Fritz, 02.05.16

Am Tag nach dem Tag der Arbeit waren die ersten Worte des Siebenjährigen beim Aufstehen: „Warum ist das Wochenende eigentlich so kurz und die Fünftagewoche so lang?“. Offensichtlich hat es nur einen Schulbesuch von sieben Monaten gebraucht, um auch im Kind den Gegensatz zwischen Arbeit und Freizeit fest zu verankern. Doch die Kinder hatten ja bereits in der Vorschulgruppe damit begonnen zu „arbeiten“, wo es noch kurz vorher um das „Spielen“ gegangen war. Bald danach begannen sie damit, für ihre Hervorbringungen „Portfolios“ anzulegen, ein in der Kunstwelt bekannter Begriff, hat doch die Frage nach dem „Portfolio“ den Wunsch nach einem Atelierbesuch abgelöst. Kinder des frühen 21. Jahrhunderts „arbeiten“ also, organisieren ihre „Arbeit“ als „Portfolios“ und sind jederzeit dazu bereit, die Ergebnisse ihrer Arbeit kompetent zu präsentieren.

Wohin führen diese Beobachtungen in einer Kolumne, die doch dem Kunstgeschehen gewidmet sein soll? Nun, auch in der Kunst gehört es zu den Initiationsritualen des Gewerbes, zu lernen, dass Künstler und Künstlerinnen zur „Arbeit“ gehen, wenn sie ihre Ateliers aufsuchen und es gehört zu den Codes professioneller Kunstbeschäftigung von „Arbeiten“ zu reden, wo Amateure eher von Bildern, Malereien oder Fotografien sprechen. Wie bei den Volksschulkindern setzen diese rhetorischen Verschiebungen sehr früh – meist im ersten Semester – ein und markieren damit den Übergang von einer unverbindlich-freien zu einer beruflichen Praxis. Auffallenderweise gehörte in der Vergangenheit dieses Erlernen einer Haltung zur „Arbeit“ auch dort zur Sozialisation, wo auf anderen Ebenen am Bild der unverpflichteten, „getriebenen“ Künstler und Künstlerinnen festgehalten wurde.

Dies führte dazu, dass das öffentliche Bild künstlerischer Arbeit vorwiegend aus Versatzstücken eines romantischen – außerhalb der Ökonomie stehenden – Produktionsbegriffs zusammengesetzt wurde, während das kollegiale Gespräch von pragmatischen Faktoren wie etwa Deadlines, Materialproblemen, SammlerInnenwünschen, Liefer- und Zahlungsschwierigkeiten geprägt war. Es schien bisweilen so, als müsste die Thematisierung von Kunst als „Arbeit“ in den Hintergrund gedrängt werden, um die lieb gewonnene – und als Projektionsfläche gewinnbringende – Vorstellung einer Arbeit außerhalb ökonomischer Motivation nicht aufs Spiel zu setzen. So erinnere ich mich an die Verblüffung eines Bekannten, der es nicht mit seinem Künstlerbild in Einklang bringen konnte, zu erfahren, dass der befreundete Maler seine Produktion auch an Abgabe- und Eröffnungsterminen ausrichten würde.

Zwei – nur teilweise gegensätzliche – Entwicklungen trugen dazu bei, die ehedem scharf gezeichneten Unterschiede zu verwischen. Auf der einen Seite wurde eine vormals nur der Kunst zugeschriebene Arbeitsorganisation zum Mainstream: Identifikation, Flexibilität, Kreativität und der Wille sich motiviert und gesamthaft in den Produktionsprozess einzubringen zählen zu den neuen Schlüsselqualifikationen, während ein Beharren auf Abgrenzung, Zuständigkeit und mentaler Distanz zum Unternehmen als antiquiert gilt. Künstler und Künstlerinnen – und dies wurde häufig beschrieben – wurden zu Leitfiguren jenes neuen Arbeitens, zu dessen klischeehaften Bildern die tischfußballspielenden Softwarebastler ebenso gehören wie Frauen in Home Offices oder mit Laptops auf Baustellen herumhängende TechnikerInnen neuen Typs. Vielen dieser Bilder war gemeinsam, dass sie das Spielerische und Ungebundene an der Arbeit betonten. Damit wurde suggeriert, dass auch außerhalb der Kunst Ideenfindung, Inspiration und Selbstausdruck zur Leitwährung werden könnte.

Doch während eine derartig unvollständige Vorstellung vom Kunstschaffen dafür genutzt wurde, die Lohnabhängigen zu UnternehmerInnen ihrer selbst zu machen, verflüchtigten sich zugleich im Kunstfeld bestimmte Formen der souverän-selbstbestimmten – und dabei immer etwas eigenwilligen und störrischen – Arbeit. Eine zeitgenössische künstlerische Karriere setzt mehr denn je ein grundsätzliches „Funktionieren“ voraus, nicht zuletzt da die Prozesse geographisch erweitert und arbeitsteiliger wurden. Produktion und Verwertung im internationalen Raum benötigen ein hohes Maß an Disziplin und Verbindlichkeit – und damit eine grundsätzlich kooperative Ausrichtung an zahlreichen externen Faktoren. Es ist im Einklang mit diesen Entwicklungen, dass die Akzeptanz für „extravagante“ oder „komplizierte“ Arbeitsformen geringer geworden ist. Eine außerhalb der Kunst zum Dogma gewordene „freie“ Arbeitsorganisation traf sich in dieser Entwicklung mit der gleichzeitig erfolgten Durchsetzung tradierter Sekundärtugenden im Kunstfeld.

Wir können jedoch beobachten, dass die Angleichung der Arbeitsformen vor allem dort propagiert wurde, wo es darum ging, Erfolge zu feiern. Mittlerweile wird häufiger auch jene Gemeinsamkeit thematisiert, die in anderer Weise zur Annäherung der Arbeitswelten beigetragen hat: Konnten sich Künstler und Künstlerinnen – zumindest im hochkonjunkturellen Westen – noch zur prekären, aber „freien“ AußenseiterInnenklasse inmitten einer stabilen Wachstumsgesellschaft stilisieren, finden sie sich heute unter den vielen anderen wieder, denen es gelingen muss, mit Selbstvermarktung ihrer eigenen „Arbeiten“ über die Runden zu kommen. Und oft befördert dann gerade die ökonomische Schwäche den Wunsch, wieder zu konventionelleren Formen der Arbeitsorganisation zu finden, in denen dann auch einmal etwas „Hobby“, „Spiel“ oder „Engagement“ sein könnte, wo heute – vom Sieben- bis zum Siebzigjährigen – nur von „Arbeit“ gesprochen werden kann.

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