Werbung
,

Miró

Dieser Ismus ist wahrscheinlich der unwiderstehlichste von allen in der Moderne: Im Surrealismus kam zusammen, was die Erfolgsfaktoren einer künstlerischen Bewegung ausmacht: eine deutliche Programmatik in der Umwidmung der Psychoanalyse auf die Kunst; eine ideologische Stoßrichtung im Engagement für die klassenlose, in Herzen und Hirnen befreite Gesellschaft; ein Manifest, das die Gemeinsamkeiten definierte, und eine im gleichen Jahr 1924 gegründete Zeitschrift mit dem Titel „La revolution surréaliste“, die sie in die Welt trug; eine gediegene Gruppenidentität, die die Mitglieder auf Kurs hielt; schließlich die eine zentrale Figur des Organisators, des Einflüsterers und Einpeitschers namens André Breton. Der surrealistischste Künstler von allen, so verfügte Breton später, sei Joan Miró gewesen. Der Katalane, der wie all die Kollegen von der iberischen Halbinsel in Paris Karriere machen sollte, folgt penibel dem surrealistischen Diktum von der Automation. Penibel, das bedeutet, dass er seinen Gemälden mit einer Vielfalt an ziselierten Skizzen und sorgsamen Entwürfen vorarbeitete; Automation heißt, dass keine anderen Werke dieser Zeit so hingeworfen, spontan und unbewußt anmuten wie die wolkigen, verspielten, gleichsam ambulanten Gebilde, wie sie seit den zwanziger Jahren und beeindruckt speziell von Bretons Ideen über den Einfluss des Unbeeinflussbaren entstanden sind. Miró ist ein Erfolgsmodell bis in die Gegenwart. Gerade hat in Wien (Albertina) eine Ausstellung zugemacht: Ihre Überschrift war „Von der Erde zum Himmel“ (was an Werner Hofmann erinnert, dessen Goya-Buch „Vom Himmel durch die Welt zur Hölle“ den allerdings noch reißerischeren Titel trug). Jetzt ist Miró in Hamburg (Bucerius Kunst Forum) zu sehen, wo es heißt „Malerei als Poesie“. Dann geht es weiter in Düsseldorf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen). Längst ist der Umstürzler in die PR-Gemeinde eingebürgert. Miró ist also bis heute der Paradesurrealist. Er wird es geblieben sein. Als die Bewegung sich seinerzeit erwartungsgemäß zerstritt und Georges Bataille mit der Zeitschrift „Documents“ einen weniger ideologisch orientierten Weg versuchte, war Mirò gleich wieder zur Stelle. Im Jahr 1930 hatte Bataille auf dessen Versuche im Formlosen den Begriff „Informe“ gemünzt. Als Informel wird dieser Begriff dann die Kunst der Jahre nach 1945 charakterisieren. Es war eine Wendung zur Abstraktion, bei der das Unbewusste, die Goldgrube der Surrealisten, noch direkter zur Geltung kam, und Miró hat gerade diese prinzipielle Wendung, die seine früheren Mitstreiter nur noch zögerlich mitmachten, durchexerziert. Joan Miró (1893-1983): Femme espagnole (Spanische Frau), 27. März 1972, Privatsammlung, © Successió Miró / Bildrecht, Wien 2015 Das Vokabular wird gestisch, die Figuren laufen ins Angedeutete über, und die Kompositionen lassen die Formen nebeneinander hertanzen und eine leere Mitte umkreisen, das Ziellose, Geworfene, Existenzialistische vor Augen. Bisweilen lässt Miró jene mediterrane Heiterkeit durchscheinen, die ihn mit seinem Landsmann Picasso verbindet, der das Prinzip in die Welt getragen hat; dann läuft die dunkle Linie etwa im Buchstaben aus, und das Gebündelte, Geknäuelte und Verdichtete von Farbpartien gemahnt an Sommer und Strand. Der Weg in die Nachkriegsmoderne war damit jedenfalls abgesteckt und Miró maßgeblich daran beteiligt. Er hat, so lässt sich sagen, zwei künstlerische Revolutionen mitgestaltet. Das macht dann eine mehr als bei den meisten seiner Kollegen. www.buceriuskunstforum.de

Ihre Meinung

1 Posting in diesem Forum
Miro.Kein Code ?
wolf schroedax | 16.02.2015 10:09 | antworten
Nach 1945 war die Rezeption der klassischen Moderne aus den 30er und 40er Jahren in Deutschland nachzuholen. Wahrscheinlich hat aber keiner ihrer Vertreter so viele Wohnungswände der Nierentischgeneration erobert wie Miró. Das mag daran liegen, dass man es sich mit seinen Bildern nicht schwer machen muss. Ein Wandschmuck sind sie allemal, und die „Vielgestaltigkeit der Motive“ lässt dem Publikum große Auswahl, wobei das Poetische der Bilder vielleicht gar nicht entscheidend war, sondern eher das Komische und Skurrile, (meint jemand, bei dem Klee und Baumeister die Wände schmückten). - Die Art der Metaphorik und der beträchtliche Abstand zur Entstehungszeit der Bilder, den wir haben, lassen bei jedem Bild jeweils ein Spektrum von Deutungsmöglichkeiten offen, so dass die Vermittlung zwischen Bild und Betrachter einseitig und unvollständig bleiben muss, oder auch unmöglich ist. Nicht einmal die wiederkehrenden Symbole Stern, roter Kreis, schwarzer Punkt, verschwommener roter Punkt scheinen in jedem Bild Gleiches zu bedeuten. - Eine paar Fragen ätzen allerdings, selbst schon bei den paar Bildern, zu denen Kommentare online über die Webseite des Bucerius Kunstforums abrufbar sind: *Personnages rhythmiques (1934). Die Figuren sind sehr wohl durch unterschiedliche Merkmale charakterisiert. Sie sind karikiert. Aber auf wen spielen sie an ? Man meint mindestens maßlose Eitelkeit und pathologisches Pathos heraus lesen zu können, Charakteristika des Personals einer Diktatur .... *Peiture-poéme(1938). &gt;une etoile caresse le sein d´une negresse/ une escargot léche mille nichons/d´ou jaillet le pipi bleu du pape roi&lt; . ´Ein Stern streichelt die Brust einer Negerin/ eine Schnecke leckt tausend Nischchen/ von wo das blaue Pipi des päpstlichen Königs spritzt´. Gegenüber diesen Zeilen, von denen uns in der Ausstellung die scharfen Zeilen 2 und 3 verschwiegen werden, wirkt das Bild geradezu wie eine harmlose Illustration. Aber wo ist die schwarze Schöne, ist es die Leiter oder der schwarze Hintergrund, die Nacht? Wo ist die Schnecke, etwa angepinnt neben einem Eulengesicht? Eine Amöbe leckt an einer roten Pfütze. Die roten Nischchen fallen eher grob aus, von blauem Pipi ist nichts zu sehen weit und breit... Und dennoch, es ist das vollständige Gedicht, und es ist von Miró selbst! Im Katalog ist das Bild doppelseitig reproduziert, aber nicht eine Andeutung von einer Entschlüsselung der Anspielungen zu finden. Die Bilder aus der Zeit der Diktatur sind doch konspirativ, oder ? *Autoportrait (Fassung1960). Miró erlebt seine Kulturrevolution? Der rote Kreis deutet an, er musste sich sein linkes Auge zu sehr reiben, um zu erkennen, was vor sich geht. *Gemälde, 4 (1966). Es ist, als wolle er nur noch schreien: `Was ist das für ein lächerlicher Quatsch, den ich hier verzapfe. Auf der Straße wird Neues durchgesetzt`. - Im Bild bricht die große Geste ab um in wütendes, verzweifeltes Wischen zu enden. Von Rot bleibt nur ein winziger Fleck und von Rhythmus gar nichts. *Femme dans la rue (1973). Mitnichten eine Kopffüßlerin. Unübersehbar die leichte Biegung des Körpers und das Minikleid mit rotem Quadrat auf der Brust. Die Brüste laden dort etwas nach den Seiten aus. Der Kopf verschwindet in Haarpracht. Gibt es denn gar keine Ahnungen in der Fachwelt, ob der Dame jemand auf den rechten Fuß tritt, ihr Haar merkwürdige Pfeilspitzen zieren und die Handabdrücke eine Atmosphäre der Begehrlichkeit andeuten könnten? *Poeme 1 (1968). „Rote Soonne grüßt Maosedong...“, heißt es in einem Lied, das man in der kommunistischen Jugend sang. Könnte passen, wenn der blaue, übermäßig große Mond nicht die Szene dominierte... Das schönste Bild ziert das Plakat: Cercle rouge, etoile (1965) >spinnstern klebt auf sonnemond/ schwimmt in gelbem dichtdunst/ über den leckenden quellkrater schiebt sich/ das spiegelbild deines skotoms/ blepharot/ oder ist es schwarzhals/ ausgeblutet trotz rotem schal/ von irgendwo spritzt blau/ ein saures nebellicht sucht/ wen/ spuren< W.S. Febr.2015

Das artmagazine bietet allen LeserInnen die Möglichkeit, ihre Meinung zu Artikeln, Ausstellungen und Themen abzugeben. Das artmagazine übernimmt keine Verantwortung für den Inhalt der abgegebenen Meinungen, behält sich aber vor, Beiträge die gegen geltendes Recht verstoßen oder grob unsachlich oder moralisch bedenklich sind, nach eigenem Ermessen zu löschen.

© 2000 - 2022 artmagazine Kunst-Informationsgesellschaft m.b.H.

Bezahlte Anzeige
Bezahlte Anzeige
Bezahlte Anzeige
Gefördert durch: