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Kandinsky

Vor aller Bedeutung Wassily Kandinskys als Spiritus Rector der abstrakten Malerei ist frappierend, wie er die Funktionen des Kunstbetriebs in sich vereinigt. Von Anfang an, seit seiner Ankunft in Deutschland im Jahr 1896, war Kandinsky Künstler und Theoretiker, Kurator und Lehrer, Designer, Kritiker und Zeitschriftenredakteur in einem. Kandinsky ist der personalisierte Sezessionismus, mit allem Kalkül und aller Raffinesse verkörperte er die Einsicht, dass es zur Durchsetzung einer neuen Strömung mehr braucht als einen genialischen Verfertiger von Bildern. Entsprechend verbinden sich gleich vier Gruppierungen und Interessensverbände nicht nur mit dem Namen, sondern mit der Mentorschaft Kandinskys: neben seiner ersten, 1902 ins Leben gerufenen „Phalanx“-Bewegung sind es die „Neue Künstlervereinigung München“ von 1909, der „Blaue Reiter“, der sich Ende 1911 konstituierte, sowie das „Bauhaus“, dem er sich 1922 anschloss, um ihm bis zur Schließung im Gefolge der nationalsozialistischen Machtergreifung anzugehören. Alle haben diese Institute und Institutionen auf jene Serviceleistung Wert gelegt, die man heute Öffentlichkeitsarbeit nennen würde, stets war es mehr als die Präsentation von jüngst Entstandenem. Kandinskys Zauberwort war „Geist“, und eben jenen Gehalt an einem Darüberhinaus galt es herzustellen und herauszustellen: die Umgebung, die Atmosphäre, das Aroma der Zeit. Offenbar hat das momentan wieder einmal Konjunktur. An zwei höchst einschlägigen Stellen jedenfalls erfährt der umtriebige Avantgardist gerade Würdigung. Der Palazzo Reale in Mailand bringt eine Art Retrospektive, zusammengestellt aus Beständen des Centre Pompidou. Und die New Yorker Neue Galerie widmet sich Kandinskys Jahren 1910 bis 1925; der Titel lässt seine folgenreichsten Sezessionen denn auch Revue passieren: „From Blaue Reiter to the Bauhaus“. Kandinsky kommt ja, zusammen mit Frantisek Kupka und Robert Delaunay, das Etikett des ersten Abstrakten zu. Beispielhaft verkörpert er die wirkungsvollste aller Meistererzählungen der Moderne, jenes heroische Projekt, das von der Ablösung des Wiedererkennbaren handelt. Ausgehend vom Vorgefundenen schält Kandinsky an den Motiven die Schichten ab, die ihm beiläufig vorkommen, nebensächlich und fadenscheinig. Es ist ein Purifizierungsprozess, bei dem weniger nach einem vorhandenen Programm als in der Ad hoc-Gestaltung eine Kunst des Weglassens exerziert wird. An deren Ende entsteht ein Eindruck dessen, was das „Wesen“ sein könnte, ein Wesen, das selbst erst aus der Konstruktion erwächst. Das Gemälde, so ein beliebter Hilfsausdruck, erlangt Autonomie, und in der Tat werden die Relationen, die sich innerhalb des Karrees abspielen - die Verteilungen reiner Farbe, das Verhältnis von Linie und Fläche, die Ponderation in Oben und Unten – immer wichtiger. Die Visualität der Welt ist etwas anderes als die Piktoralität des Bildes. Kandinsky behilft sich zusätzlich mit synästhetischen Überlegungen, sucht Querverbindungen zur Musik und leistet sich Anmutungen zu allem, was die Sinne liefern. Die New Yorker Ausstellung klammert aus, was Mailand schon am Plakat zeigt: Wie deutlich Kandinsky die Erfolgsspur der etablierten Moderne anzusehen ist. Ab den Zwanzigern ist Abstraktion längst Weltsprache, und die Formerfindungen sind nichts anderes als eingängig. Die Konturen sind fest, die Silhouetten kompakt, und die Assoziationen an die Realität außerhalb des Bildes plausibel: Architektonisches und Biologisches leiten die Anmutungen. Kandinsky klaubt die Früchte der Entwicklung auf, die er in seiner Unermüdlichkeit angestoßen hat.

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