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Manzoni

Stütze, Hilfe, Einlage, Träger, Halter, Unterstützung: All das und noch viel mehr kann das englische „Support“ heißen. Nicht moralisch, sondern ästhetisch gemeint, war „Support“ einer der Schlüsselbegriffe in der Theorie des Modernismus nach Clement Greenbergs Fasson: „Support“ bezeichnet das, was übrigbleibt, zieht man die Flatness davon ab. Robert Ryman gilt als der große Praktiker des „Support“. Er verwendete Weiß als Applikation; das worauf appliziert wurde, Holz, Leinwand, Metall in allen möglichen Schichtungen, war die Unterstützung, die dafür sorgte, dass das Weiß des Auftrags und das Weiß des White Cube unterscheidbar blieben. Ryman war es, der den Modernismus zu dessen Gegenteil, den Specific Objects von Minimal, vermittelte. Wenn es nicht doch, unbemerkt natürlich von den Amerikanern, Piero Manzoni war. Seine „Achrome“, begonnen 1957, arbeiten mit der selben Logik des „Support“ und mit der gleichen Farbe Weiß, die der Meister aus Italien indes als Nichtfarbe, eben als a-chrom, verstand. Leinwand und Seide, Fell und Watte und Styropor, Kieselsteine und Brötchen waren, bisweilen mit Kaolin oder Gips überzogen, die Instanzen dieser Leugnung von Buntheit. Immateriell, spirituell, informell wie sie waren, legten es die Europäer ohnedies auf Tradition an. Stets gab es einen Fond, den sie, wie Lucio Fontana, wie Emil Schumacher, wie Yves Klein, erst einmal abbauten, destruierten, demontierten. Pierre Restany nannte das dann neuen Realismus. In Manzonis Fall bestand dieser Realismus, der aus der Geste der Negation resultierte, aus Präsenz. Dabei sein ist alles. Wenn etwas passierte auf der Welt, dann sollte der Künstler mit von der Partie sein. So brachte Manzoni seinen Künstleratem, seine Künstlerverdauung, seinen Künstlermaßstab unter die Leute. Speziell einschlägig natürlich seine „Merda d'artista“ von 1961. Anders als nach dem schönen Reim der Wiener Gruppe „scheißen und brunzen/sind kunsten“ war nicht die Aktion das Werk, sondern jenes objekthaft-objektiv anwesende Phänomen, das der Künstler gerade buchstäblich in die Welt gesetzt hatte. Scheiße ist Scheiße, und wenn sie vom Künstler stammte, ist sie Künstlerscheiße. Piero Manzoni (1933–1963), Merda d’artista N.° 038 (Künstlerscheisse N. 038), 1961, Künstlerscheisse, bedrucktes Papier, Konservendose, Privatsammlung, © Fondazione Piero Manzoni, Milano, VBK, Wien 2013, 4.8 x Ø 6 cm Manzoni ist Traditionalist. Und ein solcher ist auch Bernard Bazile, der sich 1989, in der Hochphase der Postmoderne, erlaubt hatte, eine der insgesamt 90 Dosen, in die der Meister die Hinterlassenschaften seiner Darmtätigkeit portionierte, zu öffnen. Baziles Hantieren mit dem Büchsenöffner, hat nichts von Bilderstürmerei. Er ist selber Künstler, und wenn er agiert, ist, was sich ergibt, seinerseits ein Werk. Der Modernismus war mit dem Tod Yves Keins oder dem Beginn der Beatles, mit Warhols Hauptstücken oder mit Enzenbergers Diktum von der „Bewusstseinsindustrie“ im Jahr 1962 zu Ende. Piero Manoni starb, allzu jung, im Februar 1963. Damit war das Ende des Modernismus ultimativ. Geboren ist Manzoni am 13. Juli 1933, er wäre am gestrigen Samstag also achtzig geworden. Das Frankfurter Städel widmet ihm zum Geburtstag eine wunderbare, erschöpfende Ausstellung. Das Städel ist ja von seiner Widmung her ein Haus fürs Wahre, Gute und Schöne. Also auch für Manzoni. Er ist nämlich Traditionalist.

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