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Jupiter und Ganymed

„Nachdem man in langer Zeit", so hebt Johann Joachim Winckelmann in seiner „Geschichte der Kunst des Altertums“ an, "keine völlig erhaltenen Gemälde in und um Rom entdeckt hatte und wenig Hoffnung übrig schien, kam im September des Jahres 1760 ein Gemälde zum Vorschein, desgleichen niemals noch bisher gesehen worden. Es ist ein sitzender Jupiter, mit Lorbeer gekrönt..., im Begriffe, den Ganymedes zu küssen, welcher ihm mit der rechten Hand eine Schale, mit erhobener Arbeit geziert, vorhält, und in der linken ein Gefäß, woraus er den Göttern Ambrosia reichte. Das Gemälde ist acht Palme hoch und sechs breit, und beide Figuren sind in Lebensgröße, Ganymedes in der Größe eines sechzehnjährigen Alters. Dieser ist ganz nackend, und Jupiter bis auf den Unterleib, welcher mit einem weißen Gewande bedeckt ist; die Füße hält derselbe auf einem Fußschemel. Der Liebling des Jupiters ist ohne Zweifel eine der allerschönsten Figuren, die aus dem Altertume übrig sind, und mit dem Gesichte desselben finde ich nichts zu vergleichen; es blüht so viel Wollust auf demselben, daß dessen ganzes Leben nichts als ein Kuß zu sein scheint.“ Anton Raphael Mengs, Jupiter und Ganymed, 1758/1759, Rom, Galleria Nazionale d'Arte Antica Das Werk indes stammt aus dem Jahr 1758, ist gemalt von Anton Raphael Mengs und ziert als bedeutendstes Exponat die Klassizismus-Ausstellung, die das Frankfurter Staedel unter dem Titel „Schönheit und Revoultion“ gerade zeigt. Mengs wollte mit seinem Kunststück die altertumskundliche Autorität schlechthin hinters Licht führen. Es ist ihm in rasender Perfektion gelungen. Auf dreierlei Art hat der Praktiker den Theoretiker dabei gelinkt. Zum einen durch das Motiv: Das Sujet, das Mengs wählte, war genau kalkuliert, und Winckelmanns lüsterne Sentenzen machen unmissverständlich, dass dieses Thema und diese Darstellung seine ureigenen, eben homosexuellen Neigungen in höchstem Maß affizierten. Zum anderen durch die Methode: „Jupiter und Ganymed“ ist auf seine Weise eine jener künstlichen Ruinen, wie sie um 1750 en masse die Gärten möblieren. Mit allen Mitteln der Artifizialität übt sich das soeben erst fertiggestellte Werk in der Illusion, immer schon vom Zahn der Zeit angenagt zu sein. Zum dritten, besonders raffiniert, im Medium: Bei allem Kalkül mit dem Tafelbild, bei aller Praktikabilität für Transport, Präsentation und Überschaubarkeit, ist es ein Fresko, das Mengs ins Werk gesetzt hat, und auf diesen Sachverhalt hin war die Fälschungsabsicht wohl im speziellen ausgelegt. Wäre es billigerweise allein darum gegangen, Winckelmann zu täuschen, so hätte sich ein Sekko angeboten; der Gelehrte war nämlich überzeugt, dass die Antike Malerei „auf trockenen Gründen“ betrieb. Indem er ein Fresko malte, suchte Mengs mit seiner Fälschung mehr zu affizieren als den Augenschein; er suchte gleich Eingang in die sich konstituierende Geschichtsschreibung der Kunst. Ganz in diesem Sinn kommt Winckelmann auf das Werk nicht nur als grandioses Einzelstück zu sprechen, sondern er muss es auch noch als Ausnahme aufrufen, als einen bis dato nicht vorgesehenen Spezialfall. Mengs bietet alles auf, was der Piktoralität seines Werks auf die Sprünge hilft, doch ist der Fokus des Ganzen Textualität, ist er Auslegung, ist er das Eingehen in die Gründungscharta der Kunstgeschichte, an der Winckelmann in Rom damals arbeitete. Die heteronome Bestimmung des Bildes, auf Täuschung angelegt zu sein und in einem traditionellen Sinn künstlerisch-handwerkliche Kompetenz vorzuführen, schlägt um in die autonome Qualität der Appropriation. Antike wird nicht kopiert, sondern konstruiert; ihre Aneignung soll weniger über Virtuosität beeindrucken als via Authentizität überzeugen. „Jupiter und Ganymed“ ist keine gefälschte Antike. Es ist das erste moderne Bild.

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