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Panofsky
In Brügge, so ist der Tagespresse auf emphatische Weise zu entnehmen, zeigen sie gerade eine opulente Schau zur Malerei um 1500. So dämlich das Name Dropping der heutzutage scheinbar obligatorischen Betitelung „Van Eyck bis Dürer“, so sehenswert die Vorstellung. Gesehen habe ich die Präsentation noch nicht. Aber sie gibt mir Gelegenheit an das Standardwerk zur Materie zu erinnern, an Erwin Panofskys „Early Netherlandish Painting“ von 1953, bei DuMont auch in einer vorzüglich übersetzten und erschöpfend bebilderten deutschsprachigen Ausgabe erhältlich.
Panofsky ist die Galionsfigur einer Kunstgeschichte, der die Quellen versiegt sind und die sich seither in Auslegung ergeht. 1892 geboren, bei Wilhelm Vöge in Freiburg über Dürer promoviert, ab 1920 in Hamburg lehrend, 1933 in die Emigration gezwungen und schließlich bis zu seinem Tod 1968 Professor in Harvard, war er von jener ungeheuren Produktivität, die sich zwanglos ergibt, wenn die eigene Methode griffig genug ist. Und sie war in der Tat polyglott: Von der Frühgotik bis zum Kühlergrill von Rolls-Royce, der ihm heute ein spezielles Ruhmesblatt sichert, reichte Panofskys Aktionsfeld. Das Buch über die alten Niederländer liefert nach Bekunden seines Autors das Opus Magnum zu dieser Auslegungskunst.
Notorisch an Panofskys Werk ist speziell das fünfte Kapitel geworden, zugleich sein kürzestes und von „Realität und Symbol“ handelnd. Darin findet sich das Diktum vom „Concealed or disguised symbolism“, von einer stets gegebenen sakrosankten Bedeutung, die sich hinter Jan van Eycks oder Rogier van der Weydens Huldigung an das so deutlich Sichtbare versteckt. Speziell die Kombination von romanischen und gotischen Details an den Hintergrundsarchitekturen hat es Panofskys Spürsinn angetan. Wenn in jenem Kathedralbau, der van Eycks Washingtoner „Verkündigung“ den Fond gibt, wider alle Praxis die späteren, also gotischen Stilformen zuunterst liegen und sich darüber erst die Rundbögen der Romanik spannen, dann hat das, sagt der Forscher, eine tiefere Bedeutung. Das ältere Vokabular, pariert Panofsky den Widerspruch, steht entsprechend für das Alte, namentlich das alte Testament; in der Verkündigung wiederum, die im Parterre stattfindet, bricht das Neue herein, und es kleidet sich spitzbogig.
In solcher Interpretationsakrobatik steht Panofsky im Banne jener Methode, die sich mit seinem Namen vordringlich verbindet. Ganz Ikonologe enthüllen sich ihm im unscheinbarsten Motiv nicht weniger als die Welt und die Weltanschauung einer Zeit. „Wenn man sich einmal auf die Suche nach den versteckten Symbolen gemacht hat, dann ist es schwierig, wieder ein Ende zu finden“, schrieb der Wiener Kollege Otto Pächt nicht zu Unrecht in seine profunde Buchkritik und brachte damit das bis heute auf Panofsky lastende Problem auf den Punkt: Was ist historisch gerechtfertigt? In welchem Moment droht der Mechanismus der Sinnsuche und Deutungsbestrebungen zum Selbstläufer zu werden?
Panofsky Wirken hat neben allem Segensreichtum zwei rechte kunsthistorische Unsitten hervorgebracht. Sein Frühwerk „Idea“ hat dazu geführt, dass man jedes Stück irgendwie gefüllten Papiers, das ein Atelier verlässt, in den Höhen des Neuplatonismus ansiedelt; dank der Ikonologie wiederum lässt es sich trefflich schwadronieren und umstandslos glauben, die Essenz eines Kunstwerks wäre nichts anderes als das, was einem dazu gerade einfällt. Das sind so die Holzwege der Kunstgeschichte als Interpretationswissenschaft: Panofskys „Early Netherlandish Painting“ zeigt, dass ihr erster Pfadfinder sich der möglichen Verirrungen immerhin bewusst war.
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