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Benjamin

Als Paul Maenz zur Eröffnung seiner allerletzten Galerieausstellung in Köln lud, gab es am Eingang einen Türsteher. Das hatte ganz handfest mit der damals noch rasend boomenden Kunststadt zu tun, zu deren Art Cologne im November 1989 die Vernissage bei Maenz parallel lief, und die Interessierten drängelten heran wie zeitgleich die Trabifahrer an die D-Mark-Ausgaben. Das hatte auch mit Vorsicht zu tun angesichts der Fragilität der ausgestellten Objekte von Anselm Kiefer, den Düsenflieger-Modellen aus Bleiplatten, denen gläserne Aufsätze, Schnüre, Pflanzen beigegeben waren. Auf seine Weise aber war der Türsteher auch eine symbolische, nein, eine ikonografische Figur. „Der Engel der Geschichte – Mohn und Gedächtnis“ hatte Kiefer seine Schau betitelt, Paul Celans berühmtes Gedicht aufrufend und einen der erratischsten Gedanken Walter Benjamins, der sich im Original folgendermaßen liest: „Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“ Paul Klee, Angelus Novus, © VBK, Wien 2010 Was für eine grandiose Idee, dieser Engel der Geschichte. Kiefer hatte sie banalisiert und kanalisiert zum Jagdflugzeug, und Maenz hatte ihr einen Gorilla davorgestellt, der angesichts solcher Motive wie des Sturms, der vom Paradies her kommt, selbst zum Engel, zum Erzengel, zum Racheengel mutierte. Das ganze Jahrzehnt hatte man Benjamin als Ikone vor sich her getragen, hatte in keinem Text vergessen, aus seinem Kunstwerk-Aufsatz zu zitieren, hatte das „Passagen-Werk“ ausgegraben, es 1982 erstmals ediert und Susan Buck-Morss sich über die daraus folgende „Dialektik des Sehens“ vernehmen lassen, um auch dieses Buch fortan in keinem Text unzitiert zu lassen. Doch, nun, mit Beginn der Neunziger und des Zeitalters nach der Trennung in politische Blöcke, ging es an einen anderen Benjamin, einen, bei dem es prekärer werden würde, die Textspende einfach so einzukassieren. Wer sich kunsttheoretisch auf Sätze wie „Erst der erlösten Menschheit ist ihre Vergangenheit in jedem ihrer Momente zitierbar geworden. Jeder ihrer gelebten Augenblicke wird zu einer citation à l’ordre du jour – welcher Tag der jüngste ist“ bezöge, würde sich erklären müssen. Zwar ließe sich damit ultraaktuell auf Appropriation und postmodernes Zitieren verweisen lassen, doch die Sache mit dem Jüngsten Tag, den einem Benjamin gleich mit unterjubelte, wäre doch ein wenig verstiegen. Doch sie stand kodifiziert in seinen Thesen „Über den Begriff der Geschichte“. Diese Thesen waren es, die Benjamin bei sich trug, als er keinen Ausweg mehr sah, in Port Bou, an der Grenze Frankreichs zu Spanien. Er beging Suizid, es war die Nacht vom 26. auf den 27. September 1940. Benjamins Texte werden jetzt, 70 Jahre nach seinem Tod, frei. Und wir müssen zur Kenntnis nehmen, dass Benjamin zum Medientheoretiker und Agenten eines neuen Autorenbegriffs, den man allenthalben bejubelte, eine Kehrseite hat: die theologische, eschatologische, messianische. Die biografische.

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