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Klimts Modernismus

Im Herbst 1909 macht Gustav Klimt zusammen mit Carl Moll, dem Kollegen und Secessions-Mitstreiter, eine Reise in den Westen Europas. Man besucht Spanien und Frankreich und vor allem Paris, wo sich, etwa in Gestalt des Kubismus, eine ganz neue und von den Synergien und Synästhesien der Jahrhundertwende längst emanzipierte Kunst entwickelt hat. Ob Klimt sein Arbeiten geändert hat, weil er die Reise unternahm, oder ob er die Reise unternahm, weil er sich verändern wollte, lässt sich natürlich nicht rekonstruieren. Jedenfalls hat sich eine Postkarte erhalten, die die beiden Reisenden nach Wien schickten. Adressat war Josef Hoffmann, der ästhetische Oberaufseher und künstlerische Direktor der Wiener Werkstätte. Hoffmann nun, dem unermüdlichen Verfechter einer Einheit der Künste, lässt Klimt ausrichten: „Aus ist’s mit den Quadratln, naturalistisch ist Trumpf“. Vielleicht ist es besser, statt von Naturalismus von Modernismus zu sprechen, denn die forcierte Bezugnahme auf natürliche, organische, physiologisch erklärbare Befindlichkeiten, seien es die Nerven oder die Neurosen, war gerade das Jahrzehnt davor reichlich zum Thema gemacht worden. Der Naturalismus war es gewesen, dem Klimt das Prinzip Stil gegenübergestellt hatte, und beide Instrumentarien lagen in seinen Gemälden in stetem Widerstreit des sich Überlagerns, Schichtens und Unkenntlichmachens. Was demgegenüber jetzt passiert, ist gerade eine Vereinheitlichung des Überzugs: Das ganze Gold, Silber und Geschmeide verschwindet aus Klimts Malerei. Was mit ihnen verschwindet, ist der glasige Teint der Porträtierten, das Durchscheinende einer zerrüttet und von Leben und Langeweile gezeichnet wirkenden Körperlichkeit. Die Haut, die die Damen der Wiener Gesellschaft nun zu Markte tragen, zeugt weniger von einem Dasein in Décadence als davon, dass das Bild, das sie porträtiert, aus Farbe auf Leinwand besteht. Die Oberflächen von Klimts Malereien werden einheitlicher. Was Inkarnat ist und was Stoff, was Lebenselixier und was Dekor, findet sich zurückgeführt auf den einen Aggregatszustand der Farbschicht. Als bedürfe es dazu der Demonstration, malt Klimt im Jahr 1912 ein zweites Porträt von Adele Bloch-Bauer, die er einst, 1907, „wie ein Idol in Gold und Silber hieratisch gebildet“ hatte, wie der Kritiker Hugo Haberfeld berichtet. Und in der Tat ist jetzt alles Edelmetall einem lapidaren „Öl auf Leinwand“ gewichen. Was fünf Jahre davor ein Schwelgen in Preziosität war, ist nunmehr die Darbietung einer immer noch dem Augenkitzel verschriebenen, aber in seiner Optik geradezu gleichgeschalteten malerischen Manier. Was davor dem strengen Kontrast von Körperpartien und Ornament galt, die beide in ihrer jeweiligen phänomenalen Erscheinung ganz meisterlich betont waren, ist nun nivelliert im Überzug. Das Porträt der Ria Munk, das jetzt in Lodon versteigert wurde, ist das letzte Beispiel für Klimts Modernismus. Wenige Künstler gibt es, die sich im Alter zu einer vollkommenen Änderung ihrer Strategie entschlossen. Im Gegensatz zu den Kollegen hat er kein langweiliges, selbst-epigonales Spätwerk hinterlassen, im Gegenteil, er hat, man kann sagen: endlich, die Tendenzen aufgegriffen, die längst im Schwange waren – Malewitschs „Schwarzes Quadrat“, Duchamps Ready-mades sind gleichzeitig. Er hat die Wien-notorische Nabel-Schau hinter sich gelassen. Gerade deswegen ist er der bedeutendste Maler der österreichischen Moderne.

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