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Paragone
Bevor der 24. Jänner gekommen ist und die Schau zu Ende gegangen, hier ein paar Gedanken zu „The Sacred Made Real“, mit der die National Gallery in London wieder einmal zeigt, was sie kann. Es geht um spanische Malerei und Skulptur des Goldenen Zeitalters im 17. Jahrhundert und darum, wie sie sich beeinflussen. Paragone nennt man den Wettbewerb, die Rivaltitäten und Konkurrenzen, wie sie die gesamte Neuzeit hinweg dafür gesorgt haben, dass die Bilder mehr waren als Darstellungen. Sie wurden Kunst, weil der Paragone für die Reflexion über die eigenen Möglichkeiten sorgte.
Was man in London zu sehen bekommt, ist klassischer Paragone. Krass realistische Plastiken sind präsentiert, Meisterwerke an Nachahmung, die die Präsenz der heiligen Gestalten raumfüllend vor Augen führen. Oftmals haben sie echte Haare, die Fingernägel und die Zähne sind aus Elfenbein, und als Tränen klebt Harz an den Wangen. Derlei ist heute desavouiert, Madame Tussauds nebenan ist daran nicht unschuldig, und auch die diversen Abgusstechniken, wie sie die Moderne entwickelt hat, tragen dazu bei. Dabei sind diese Plastiken der Realität buchstäblich abgeschaut, sie funktionieren ikonisch, nicht indexikalisch, und ihre Meister waren Heroen der Virtuosität. Bisweilen sind diese Figuren in den rituellen Zusammenhängen verblieben, im Kloster oder in der Sakristei haben sie das Zeitalter der Kunst überstanden.
Velazques, Der gegeißelte Heiland
Mit solchen Demonstrationen an heiliger Anwesendheit mussten sich die Maler erst einmal ins Benehmen setzen. Zurbaran, Ribera, Velazquez heißen sie, und sie wissen, dass sie es in Sachen Deutlichkeit nicht aufnehmen können mit der Dreidimensionalität der Körper, wie sie etwa von einem Bildhauer namens Gregorio Fernandez in den Raum gestellt werden. So malt Velazquez zum Beispiel Christus nach der Geißelung. Er zeigt ihn von vorne, die Striemen der Peitsche sind am Rücken, und also braucht er Hilfsmittel: Einen Engel bringt er an, der hinter dem Heiland postiert ist und beeindruckt auf die Wunden zeigt; ein Kind, Personifikation der christlichen Seele, steht daneben und wendet seinen Kopf nach rechts, um das Blut und die geschundene Haut in Augenschein zu nehmen. Wer nichts sieht von der Tortur, ist der Zuschauer vor dem Bild, doch die Komposition und die Gesten und die großen, staunenden Augen machen klar, um was es geht. Velazquez war gefordert, mit malerischen Mitteln auszugleichen, was ihm an Plastizität auf der Leinwand versagt ist. Velazquez denkt über Metier und Medium nach, der Paragone mit der Skulptur macht es nötig. Und weil Velazquez nachdenkt, wird aus seiner Malerei Ästhetik.
Gregorio Fernandez, gegeißelter Heiland
Das alles ist nicht unbedingt neu. Velazquez ist aktenkundig als einer der eifrigsten Teilnehmer am Paragone – nicht nur der Gattungen, sondern auch jenem der künstlerischen Individualitäten, denn der Spanier wollte unbedingt so gut sein wie Rubens – und vor allem auch dessen Adelsprädikat verliehen bekommen (was ihm, eine eher banale Mitgliedschaft in einem Ritterorden ausgenommen, gründlich misslang).
Die Ausstellung allerdings dreht die Argumentation um. Kurator Xavier Bray ist ganz Postmoderner, indem er die gleichsam modernistischen Qualitäten, die Velazquez in der Reflexion über seine Bedingungen entwickelt, geringer achtet als die Theatralik der Skulptur. Das Ekstatische, Verzückte, Exerzitienhafte wird bevorzugt gegenüber der routinierten Coolness der Flachware. Mit Michael Fried, dem letzten Modernisten, formuliert, ist „Presentment“, die buchstäbliche Präsenz der exaltierten Vorführung, wichtiger als „Presentness“, die Eindrücklichkeit und Nachhaltigkeit der großen Kunst. „Presentness is grace“: So endet Frieds diesbezüglich wichtigster Aufsatz „Art and Objecthood“, seine Philippika gegen die Dreidimensionalitäten von Minimal. In der National Gallery ist nun das Gegenteil der Fall: „Presentment is grace“. Im Zustand der Gnade befindet sich die Skulptur. Wer kann, sollte sich das ansehen.
Mehr Texte von Rainer Metzger
Velazques, Der gegeißelte Heiland
Mit solchen Demonstrationen an heiliger Anwesendheit mussten sich die Maler erst einmal ins Benehmen setzen. Zurbaran, Ribera, Velazquez heißen sie, und sie wissen, dass sie es in Sachen Deutlichkeit nicht aufnehmen können mit der Dreidimensionalität der Körper, wie sie etwa von einem Bildhauer namens Gregorio Fernandez in den Raum gestellt werden. So malt Velazquez zum Beispiel Christus nach der Geißelung. Er zeigt ihn von vorne, die Striemen der Peitsche sind am Rücken, und also braucht er Hilfsmittel: Einen Engel bringt er an, der hinter dem Heiland postiert ist und beeindruckt auf die Wunden zeigt; ein Kind, Personifikation der christlichen Seele, steht daneben und wendet seinen Kopf nach rechts, um das Blut und die geschundene Haut in Augenschein zu nehmen. Wer nichts sieht von der Tortur, ist der Zuschauer vor dem Bild, doch die Komposition und die Gesten und die großen, staunenden Augen machen klar, um was es geht. Velazquez war gefordert, mit malerischen Mitteln auszugleichen, was ihm an Plastizität auf der Leinwand versagt ist. Velazquez denkt über Metier und Medium nach, der Paragone mit der Skulptur macht es nötig. Und weil Velazquez nachdenkt, wird aus seiner Malerei Ästhetik.
Gregorio Fernandez, gegeißelter Heiland
Das alles ist nicht unbedingt neu. Velazquez ist aktenkundig als einer der eifrigsten Teilnehmer am Paragone – nicht nur der Gattungen, sondern auch jenem der künstlerischen Individualitäten, denn der Spanier wollte unbedingt so gut sein wie Rubens – und vor allem auch dessen Adelsprädikat verliehen bekommen (was ihm, eine eher banale Mitgliedschaft in einem Ritterorden ausgenommen, gründlich misslang).
Die Ausstellung allerdings dreht die Argumentation um. Kurator Xavier Bray ist ganz Postmoderner, indem er die gleichsam modernistischen Qualitäten, die Velazquez in der Reflexion über seine Bedingungen entwickelt, geringer achtet als die Theatralik der Skulptur. Das Ekstatische, Verzückte, Exerzitienhafte wird bevorzugt gegenüber der routinierten Coolness der Flachware. Mit Michael Fried, dem letzten Modernisten, formuliert, ist „Presentment“, die buchstäbliche Präsenz der exaltierten Vorführung, wichtiger als „Presentness“, die Eindrücklichkeit und Nachhaltigkeit der großen Kunst. „Presentness is grace“: So endet Frieds diesbezüglich wichtigster Aufsatz „Art and Objecthood“, seine Philippika gegen die Dreidimensionalitäten von Minimal. In der National Gallery ist nun das Gegenteil der Fall: „Presentment is grace“. Im Zustand der Gnade befindet sich die Skulptur. Wer kann, sollte sich das ansehen.
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