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Die einen und die anderen
Die Plinthe: Am Trafalgar Square, wo angerichtet ist zur Glorie der britischen Nation, war einer der Präsentierteller leer geblieben. Links von der National Gallery ragt ein Sockel in die Welt, und nichts ist auf ihm drauf, kein General, kein Weltkriegsheld, kein Erfinder und kein Entdecker. Doch die Plinthe wäre nicht auch Gegenwart, wenn man der Idee auswiche, Künstler zu engagieren für die temporäre Besetzung der Platte. Mit Anthony Gormley, der die Leerstelle momentan für hundert Tage unter dem Titel „oneandother“ bespielt, ist das Monument nunmehr endgültig in der Realität der Unterschichtenunterhaltung angekommen.
2.400 Menschlein zeigen sich in ebenso vielen Stündlein für die einschlägigen sechzig Minuten Berühmtheit auf der Plinthe. Sie konnten sich bewerben, wenn sie über sechzehn sind und in Großbritannien leben, Gormley hat sie ausgewählt, und nun stehen, sitzen, liegen sie da und haben Gelegenheit zu ihrer ureigenen Theatralik. Gormley hat den Briten schon diverse Denkmäler beschert, den Engel des Nordens etwa, mit Flügeln von fünfzig Metern Spannweite, um zu ermessen, wie auch die rückständigen Regionen sich breitmachen können, oder die Installation in der Kathedrale von Winchester, um an die Tauchaktionen in deren Krypta zu erinnern, ohne die das Gotteshaus in sich versunken wäre. Das Monument, das Gormley jetzt gegossen hat, ist indes dauerhafter als Erz.
Seit fünfzig Jahren liebt man die Vorstellung, Kunst sei Handlung, Ereignis, Theatralik. Zunächst hatten sich die Performer selber in Szene gesetzt, prominent und privilegiert. Dann kamen die Installationen, jeder durfte die gleiche Erfahrung machen, doch hatte das Experiment immer etwas Medizinisches, Psychologisches, Pathologisches an sich. Die Rückkehr zu den Bildern in den späten Siebzigern brachte eine Art Aufklärungseffekt, doch wurde das Ereignis, das die Tableaus vorführten, distanziert, stellvertretend, retortenhaft. Auch die Kunst im öffentlichen Raum, die speziell in den Achtzigern auf die Leute zuging, indem sie sie in den Fußgängerzonen abholte, lieferte mehr Schau- und Denkbilder als Intensität. Die Dienstleistungskunst der Neunziger machte den Kunden zum König, bekochte ihn, massierte ihm die Füße und verwechselte Coolness mit Wellness. Seit einigen Jahren ist ein Hang zur Pornografisierung bemerkbar, und das Ereignis besteht in der Präsentation von eigener oder fremder Nacktheit, von freiwilliger wie bei Tunick, gekaufter wie bei Sierra oder Künstler-sucht-das-Supermodell-mäßiger wie bei Beecroft.
Jetzt also Gormley. Unregelmäßige Stippvisiten am Trafalgar Square ergaben einmal einen gewissen Andrew, der sich fragte, ob er jetzt selber Künstler wäre da oben auf seinem Sockel und an einer Schnur Drucke herunterließ, die er gerade verfertigt hatte. Dann gab es eine Palästina-Aktivistin, die mit Megaphon und sich überschlagender Stimme die Welt verbesserte. Schüchtern zeigte sich eine junge Frau, die einen Block bei sich hatte und darauf dezente Meldungen wie „Hello“ oder „I love Hastings“ von sich gab.
Gormley hat es sich leicht gemacht. Er hat den ureigenen Sinn von Kunst, nämlich Sinn zu verbreiten, an irgendwen delegiert. Er wusste, dass die Jahrhundertfrage zwischen Expression und Impression längst zugunsten der Entäußerung entschieden ist, der Demonstration, des Vor-sich-Her-Tragens der eigenen Existenz. Eine Ikonografie des Es-gibt-mich.
Doch war da noch ein Typ, der einen Liegestuhl dabei hatte, einen Sonnenhut und die Laune eines Sommerfrischlers, Alle paar Minuten drehte er sich samt seinem Stuhl. Allansichtigkeit im Takt der Uhr. Er war eben oben, wo er sonst irgendwo ist, ganz banal und ganz besonders, ein Phänomen seiner selbst. Kein Ahnung, wer er war. Er ist der Künstler des Jahres.
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