Helga Philipp - Bewegungsräume: Kybernetisches Denken als Forschungspraxis

Die österreichische bildende Künstlerin Helga Philipp (1939–2002) gehört zu jener Generation europäischer Künstler:innen, die den Bildbegriff nach 1945 grundlegend veränderten. Ihre Arbeiten organisieren Wahrnehmung über Regeln, Relationen und Prozesse. Die Albertina widmet dieser Entwicklung mit Bewegungsräume eine sorgfältig gehängte Überblicksausstellung. Gerade weil sie Philipps Werk so konsequent aus sich selbst heraus erklärt, bleibt jedoch weitgehend unbehandelt, innerhalb welcher historischen und theoretischen Konstellation diese Arbeiten entstanden. So erscheint eine historisch situierte Forschungspraxis vor allem als ästhetisch geschlossenes Werk.

Wesentlich für das Verständnis Philipps Werks ist seine Einbindung in jenen Paradigmenwechsel der Nachkriegsmoderne, in dem individueller Ausdruck zunehmend durch Systematisierung, Serialisierung und Programmierung ersetzt wird. Ihre Arbeiten gründen auf einem Regelapparat, der künstlerische Produktion organisiert und dabei den traditionellen Werkbegriff – das Kunstwerk als singuläres Objekt, Autorschaft als schöpferisches Subjekt – strukturell suspendiert. Die einzelnen Werke sind keine originären Ereignisse, sondern kontingente Realisierungen eines Programms. Philipps Werk lässt sich in diesem Sinn unter dem Begriff des kybernetischen Denkens verstehen, das hier keine unmittelbare Anwendung wissenschaftlicher Modelle bezeichnet, sondern eine strukturelle Beschreibung von Verfahren, in denen Ordnung als Ergebnis von Relationen, Rückkopplungen und Regelprozessen entsteht.

Kybernetisches Denken – wie es Norbert Wiener in den späten 1940er Jahren formulierte und wie es die Nachkriegsmoderne in Wissenschaft, Technologie und Kunst gleichermaßen durchdrang – lässt sich in vier Momenten fassen, die Philipps Praxis beschreiben. Erstens: der systematische Prozess gleichwertiger Teile, die in Austausch treten. Kein Element ist privilegiert, kein Zentrum organisiert die Ordnung von außen – die Ordnung entsteht im Vollzug der Relation. Zweitens: Zeit als konstitutiver Faktor. Die Begegnung mit dem Werk ist keine symbolische Partizipation, sondern Echtzeiterfahrung – der Körper vor dem kinetischen Objekt konstituiert das Werk im Vollzug, nicht danach; Zeit ist nicht Rahmen, sondern Akteur. Drittens: die Infrastruktur des Verfahrens. Philipp wählte Siebdruck und Plexiglas nicht lediglich als formale Mittel – das industrielle Verfahren verlagert den Ort künstlerischer Entscheidung und bindet die Gestaltung an die Bedingungen ihrer Herstellung. Viertens: Utopie und Risiko als eingeschriebene Spannung. Das kybernetische Denken ist von Anfang an ambivalent – Rückkopplung kann emanzipieren oder kontrollieren, offene Systeme können sich schließen.

Philipps Praxis entwickelt sich in jenem historischen Moment, in dem Umberto Eco das offene Kunstwerk theoretisiert, Ágnes Heller das Alltagsleben als gesellschaftliches Praxisfeld analysiert und die Neuen Tendenzen – eine internationale Kunstbewegung, die sich seit 1961 um die Ausstellungsreihe Nove tendencije in Zagreb organisierte – jene Verschiebung artikulieren, die sich rückblickend als Übergang von industriellen zu informationsorientierten Denkmodellen beschreiben lässt. Diese Gleichzeitigkeit ist keine Einflussgeschichte, sondern eine historische Konstellation: verschiedene theoretische und künstlerische Felder verhandeln eine gemeinsame Frage nach der Operationalisierung gesellschaftlicher Verhältnisse – also danach, wie soziale, technische und ästhetische Prozesse als offene Systeme beschrieben, organisiert und verändert werden können. Gerade darin liegt die historische Ambivalenz des kybernetischen Denkens: Die Vorstellung offener, selbstregulierender Systeme konnte sowohl als Modell für Partizipation und kollektive Handlungsmacht verstanden werden, als auch später in Management- und Steuerungslogiken aufgenommen werden, die seit den 1970er Jahren zunehmend gesellschaftliche Prozesse prägten.

Dass Philipp 1965 und 1969 in Zagreb ausstellte, ist im Einführungstext vermerkt – doch für Philipp wird gerade das Jahr 1965 zum entscheidenden Knotenpunkt: Ihre Beteiligung an der Nove tendencije 3, die Kunst programmatisch als kollektive visuelle Forschung verstand und Künstler:innen aus kapitalistischen und sozialistischen Gesellschaften zusammenbrachte, und ihre Ausstellung im studio f in Ulm, dem institutionellen Umfeld der Hochschule für Gestaltung. Wie diese Ausstellungen aussahen, wer dort war, was dort verhandelt wurde – davon ist in der Pfeilerhalle nichts zu sehen. Beide Orte waren prominente Schauplätze eines transnationalen Netzwerks, das nicht durch staatliche Kulturpolitik organisiert wurde, sondern durch Korrespondenzen, Zeitschriften und Ausstellungsreisen, die quer zu den Blockgrenzen des Kalten Krieges verliefen. Philipp war 1965 die einzige österreichische Künstlerin, die in diesen drei zentralen Kontexten – Wien, Zagreb und Ulm – präsent war; zu einem Moment, in dem diese Orte durch die ästhetische Suche nach einer gemeinsamen Objektivität verbunden waren – als Grundlage eines neo-avantgardistischen Versprechens: die Überwindung der Blockgrenzen durch eine gemeinsame, weder kapitalistisch noch sozialistisch codierte Formensprache, und die Ermächtigung handlungsfähiger, in Systeme eingreifender Akteure, die an den gesellschaftlichen Verhältnissen durch die Entmystifizierung und Kollektivierung von Kunst operieren.

In den quadratischen Kastenreliefs Ohne Titel (1962/63) – aus einer Privatsammlung in Verona – schichtet Philipp zwei im Siebdruckverfahren hergestellte monochrome Schichten übereinander: eine auf dem Kastenboden, die andere auf einer wenige Zentimeter davor montierten Glasscheibe. Die quadratischen Grundelemente verformen sich konzentrisch vom Zentrum zur Peripherie. Das Schachbrettmuster entsteht durch den Nichtdruck aus einer schwarzen Farbschicht; die hellen Flächen sind nicht aufgetragene Farbe, sondern deren Abwesenheit. Erst der physische Abstand zwischen den beiden Bildebenen in Verbindung mit der Bewegung vor dem Objekt erzeugt Parallaxe – einen wahrnehmungsabhängigen Lagewechsel, der durch den Wechsel des Blickwinkels entsteht. Die daraus resultierenden Verschiebungen sind keine werkimmanenten Eigenschaften, sondern Effekte der Rezeption – Zeit und Bewegung als konstitutive Faktoren. Das Objekt ist kein abgeschlossenes Bild, sondern eine Anordnung von Relationen, die sich erst in der Bewegung der Betrachter:innen aktualisiert.

Ohne Titel (Kinetisches Objekt) (1971) erweitert dieses Prinzip, indem es den Umgebungsraum durch Spiegelung und Reflexion selbst zum Bestandteil des Werks macht. Die Kombination aus Plexiglas, Siebdruck und Spiegeloberfläche erzeugt den Eindruck einer sich durch Reflexionen und Wiederholungen potenziell unendlich fortsetzenden räumlichen Struktur. Der Spiegel fungiert dabei nicht als illusionistisches Mittel, sondern als operatives Element eines Systems, das die Beziehungen zwischen Objekt, Raum und Betrachter:in organisiert; das industrielle Material konstituiert die Bedingungen des Werks selbst. Das Werk thematisiert nicht den Raum als solchen, sondern die Bedingungen seiner Wahrnehmung, und erinnert in seiner materiellen Präzision an die Prototypenkultur der Hochschule für Gestaltung Ulm, in der ästhetische Form als Resultat eines strukturellen Problems und nicht als Ausdruck subjektiver Handschrift verstanden wurde.

Ab Mitte der 1980er Jahre überträgt Philipp diese Verfahrenslogik auf großformatige mehrteilige Gemälde. Domino (1985/87) basiert auf einem kombinatorischen Verfahren, das dem gleichnamigen Gesellschaftsspiel entlehnt ist. Die Anlegelogik schreibt vor, dass angrenzende Steine stets identische Streifenzahl an der gemeinsamen Kante aufweisen müssen. Die 56 in Öl auf Leinen ausgeführten Module (je 33 × 66 cm) werden zu einer raumgreifenden Wandarbeit zusammengefügt, die bei jeder Präsentation neu konfiguriert wird. Die Hängung stellt keine abgeschlossene Werkeinheit dar, sondern die temporäre Aktualisierung eines Systems. Dass Philipp sich mit Kybernetik, Computerkunst und Benses Informationstheorien befasste, ist durch Brigitte Borchhardt-Birbaumer im Katalog zur Ausstellung dokumentiert; dass Domino innerhalb jener Konstellation operiert, die Bauhaus, HfG Ulm, konkret-konstruktive Tradition und Neuen Tendenzen durch einen gemeinsamen universalistischen Anspruch verbindet – dass Gestaltung auf objektiven, kulturell und politisch nicht partikularisierbaren Grundlagen beruht –, ist damit kein biographisches Randdetail.

Die Präsentation selbst ist sorgfältig. Die Pfeilerhalle gibt den Werken Luft – die kinetischen Objekte stehen frei im Raum, von mehreren Seiten zugänglich, und die Bewegung der Besucher:innen wird zur Bedingung der Wahrnehmung, wie Philipp es in ihrem Manifest von 1967/68 formuliert hatte. Den stärksten kuratorischen Einfall zeigt die Domino-Hängung: Die einzelnen Module sind nicht als Linie, sondern als Konstellation über drei Wände verteilt, und Philipps eigene Sitzmöbel – kombinierbare, organisch geformte Elemente, 1970 erstmals in einer Grazer Ausstellung präsentiert und für die Albertina neu aufgelegt – stehen davor und laden zum Gebrauch ein. Das ist mehr als Inszenierung: Es zeigt, dass Philipp Körper, Bewegung und Alltagsgebrauch als Bestandteil eines erweiterten Werkbegriffs verstand.  

Was bei den kinetischen Objekten der 1960er Jahre noch im Akt der Rezeption lag – der Spielvollzug, der den optischen Effekt unmittelbar erzeugte –, ist bei Domino institutionalisiert: Gespielt hat, wer gehängt hat. Darin realisiert sich die vierte Dimension des kybernetischen Denkens: Das offene System schließt sich in dem Moment, in dem die Institution entscheidet, wer spielt. Das emanzipatorische Versprechen der kybernetischen Utopie – spielende Betrachter:innen als Mitproduzent:innen der Situation – ist zwanzig Jahre später in die Installationspraxis zurückgewandert. Das ist keine Einschränkung, sondern eine strukturelle Verschiebung: Das Werk institutionalisiert den Spielvollzug und macht damit die veränderten Bedingungen seiner eigenen Realisierung zum Bestandteil seiner Struktur.

Dass dieser Zusammenhang der Forschung nicht fremd ist, zeigen die Katalogtexte. Darren Pih situiert Philipps zweifache Beteiligung an der Nove tendencije 3 und der Nove tendencije 4 im Kontext des blockfreien Jugoslawiens und kybernetischer Kunst. Brigitte Borchhardt-Birbaumer dokumentiert Philipps Auseinandersetzung mit Benses Informationstheorien und Kybernetik. Beide Beiträge benennen die Formation, in der Philipps Werk entstand – das Wissen ist also vorhanden. Dass davon in den Wandtexten nichts zu lesen ist und kein einziges Dokument die Werke in ihre transnationale Formation zurückstellt, ist damit keine Lücke im Forschungsstand, sondern eine kuratorische Entscheidung: Philipp als singuläre Werkpersönlichkeit zu zeigen, nicht als Teilnehmerin einer kollektiven Forschungspraxis, die kybernetisches Denken als gesellschaftliches Programm verstand.

Die Analyse von Philipps Werk als Transformation einer historisch situierten Forschungspraxis zeigt, dass seine Bedeutung konstitutiv an jene transnationale Formation gebunden ist, die Armin Medosch als „postwar cyber matrix“ beschreibt. Kunst erscheint hier als ein Feld, in dem die epistemische Verschiebung vom fordistischen zum informationstheoretischen Paradigma mit dem Anspruch verbunden wurde, neue Formen von Teilhabe, Autorschaft und gesellschaftlicher Organisation zu denken: Ordnung nicht als stabile Struktur, sondern als rückkopplungsfähige Prozessdynamik, Autorschaft nicht als individuelle Schöpfung, sondern als kollektive, regelbasierte Operation, Zeit nicht als Rahmen, sondern als konstitutiver Akteur. Was Philipps Werk strukturiert, ist keine Rezeption eines programmatischen Aufrufs, sondern die eigenständige Realisierung derselben epistemischen Verschiebung, die Zagreb, Ulm und Wien gleichzeitig erfasste – die parallele Verdichtung einer Formation, deren emanzipatorisches Versprechen durch eine rein werkimmanente institutionelle Präsentation abgeschwächt werden kann. Die Überblicksausstellung in der Albertina ist ein Beispiel für diese Verschiebung: von einer historisch situierten Forschungspraxis hin zur Präsentation eines autonomen Œuvres. Damit tritt jene historische Offenheit zurück, die Philipps Werk selbst strukturiert – die Offenheit von Verfahren, Relationen und möglichen Konfigurationen, aber auch die Offenheit gegenüber den transnationalen Wissens- und Produktionszusammenhängen, aus denen es hervorgegangen ist.