Die Obsoleszenz in den Medien

Am Horizont, kurz nach Sonnenuntergang, flackert ein grüner Blitz. Kaum sichtbar, ist er auch schon vergangen – ein flüchtiger Moment zwischen Tag und Nacht, zwischen Gegenwart und Erinnerung. Tacita Dean hält ihn auf 16-mm-Film fest, auf einem Material, das selbst dem Verschwinden geweiht ist. Und doch bewahrt sich das Flüchtige im Vergänglichen, das Vergehen in der Spur des Films, in der unruhigen Körnigkeit, im Knistern der Apparatur, das sich ins Bild einschreibt. Dort, in dieser Zerrissenheit zwischen Aufleuchten und Verblassen, entsteht eine Gegenwart, die sich nur im Medium selbst vermittelt.

Dean sucht im Analogen nicht das Dauerhafte, sondern das Entschwindende, jenes Aufleuchten, das in der pixelgenauen Wiedergabe verloren geht. »The Green Ray« (2001) verfolgt den letzten Strahl der Sonne, der sich am Horizont bricht und krümmt. Sie zeigt das Licht, das digitale Kameras nicht erfassen können, weil es „zu schwer fassbar für die Pixelung der digitalen Welt“ sei. Jede Technik fasst das Sichtbare in einem eigenen Modus des Erscheinens. Jede Entscheidung über das Wie des Sehens verändert die Erfahrung selbst. In dieser Verschiebung liegt das Aufblitzen von Gegenwart, das sich nicht reproduzieren, nicht beschleunigen lässt, das nur sich selbst genügt und gerade darin Widerstand leistet gegen das flache, endlose Duplikat.

Heute fluten unzählige Sonnenuntergänge die Netze. Sie werden millionenfach geteilt, kursieren in Endlosschleifen auf Instagram, TikTok, Snapchat. Sie verhalten sich selbst wie kurz aufleuchtende Blitze. In dieser Beschleunigung können neue Formen von Gegenwart entstehen: Geschwindigkeit schärft Details, Wiederholung intensiviert das Momenthafte, Ephemerität wird zur Dauer. Der grüne Blitz wird nicht nur meteorologisch, sondern medial. Er gleicht dem Riss, in dem Wirklichkeit und Bild, Ursache und Wirkung, für einen Augenblick auseinanderfallen.

Und dennoch setzt Dean gegen die Beschleunigung des Bildverkehrs die Obsoleszenz, nicht als Rückzug, sondern als Widerstand: das Veraltete, Überholte, Vergangene erscheint bewusst als Setzung im Werk, als Material und Erinnerung, als Gegenwelt zur digitalen Verfügbarkeit. Analoge Apparate, verblassende Fotografien und 16-mm-Filme verweisen auf ein Davor, das abwesend bleibt, und auf ein Danach, in dem Wirkung erst entfaltet wird. Im Unzeitgemäßen werden Nischen des Zeitraums sichtbar, die zwischen Vergangenem, Gegenwärtigem und Künftigem liegen. Es sind Räume, in denen Obsoleszenz zu einem poetischen Widerstand wird – nicht gegen die Gegenwart, sondern innerhalb von ihr, als Gegenwart in der Gegenwart. Ein Moment, in dem das Alte nicht zurück-, sondern vorwärts wirkt.

Diese Art der Kunst folgt keiner Nostalgie, sondern einer Archäologie der Medien. Vergessene Technologien zeigen, dass Wahrnehmung zeitgebunden ist, dass ein 16-mm-Film Licht anders projiziert als eine LED-Wand, dass das Knistern der Apparatur sich ins Bild schreibt. Technik „denkt“ sich selbst, wie Vilém Flusser formulierte. Jedes Gerät erzeugt eigene Bilder, das Filmkorn ebenso wie der Pixel. Deans Entscheidung für das Obsolete ist daher nicht rückwärtsgewandt, sondern zukunftsoffen. Sie eröffnet einen Möglichkeitsraum der Wahrnehmung, einen Raum, in dem das Alte neu aufscheint, und einen Raum, in dem die Aufmerksamkeit auf das gelenkt wird, was sonst unbemerkt entgleitet.

Auch die neuesten Medien unterliegen der Obsoleszenz. Auch das Digitale altert, wird überholt und ersetzt. Speicherformate verschwinden, Plattformen verfallen, Archive werden unlesbar. Der Fortschritt trägt den Verfall bereits in sich. Die Halbwertszeit der Gegenwartstechnologien schmilzt. Was heute viral ist, ist morgen kaum erinnerlich, weil Updates Gedächtnisse löschen. Mit jeder technischen Innovation zeigt sich: die Unbeständigkeit wird zur Konstante.

Doch immer bleibt auch ein Rest. Rauschen, Flackern, Unschärfe. Es finden sich Störungen, die sich der glatten Oberfläche entziehen, aber nie vollständig verschwinden. Genau hier, an der Fehlstelle, in den Schwankungen, im Defizit von Daten, findet die Kunst ihren Ansatzpunkt: der Kratzer im Zelluloid, der verwaschene Pixelblock eines defekten JPEGs, der Buffering-Kreis auf dem Bildschirm. Störungen öffnen Wahrnehmung dort, wo Illusion Perfektion vorspiegelt. John Cage erhob die Leerstelle zur Form: das Geräusch wird zum Ton, das Schweigen zur Komposition, das Fehlen zum Inhalt. Aufmerksamkeit heißt nicht filtern, sondern sich einlassen, auf das, was da ist, auf das Rauschen, das Knacken, das Schweigen. Cage und Flusser berühren sich hier: der Apparat denkt, die Störung spricht, und im Unfertigen, Flüchtigen, Resthaften wird sichtbar, was der glatten Oberfläche entgeht.

Obsoleszenz, die selbst im Aktuellsten nistet, ist darum nicht Verlust, sondern Material einer sich selbst wahrnehmenden Wahrnehmung, ein poetischer Moment, in dem sich die Zeit besonders deutlich konturiert. Inmitten der Ströme des Immer-Neuen taucht das Veraltete wie ein Widerhall auf, ein Zwischenruf, eine Gegenwart, die in sich selbst gefaltet ist, ein Aufleuchten, das flüchtig und irritierend zugleich ist. Der grüne Blitz am Horizont wird zum Hinweis dieser selbst sabotierenden, medialen Botschaft: Störung und Aufleuchten, Rest und Resonanz, Erinnerung und Vorschau in einem einzigen Blitzlicht.

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Abbildung: Tacita Dean, Filmstill aus „The Green Ray“, 16 mm, 2001, Courtesy Galerie Marian Goodman Gallery, New York, Paris , Los Angeles