Hello World. Revision einer Sammlung: Dekolonialisierung als Imperialismus

Unter dem Titel „Hello World “ versucht die Berliner Nationalgalerie jetzt im Hamburger Bahnhof ihre Sammlung „um nicht-westliche Kunstströmungen“ zu erweitern. Der Versuch gelingt leider nur ansatzweise.

Gerade weil die Globalisierung nicht zuletzt ein neoliberal kolonialisierendes Unternehmen ist, rückt das Thema Dekolonialisierung in den letzten Jahren immer mehr in den Fokus kritischer Kunst. Die documenta 14 letztes Jahr war dafür ein prägnantes Beispiel, die vor der Tür stehende 10. Berlin Biennale wird das nächste sein. Auch die Sammlung der Berliner Nationalgalerie stellt sich jetzt, wie zuvor schon das Museum Moderner Kunst in Frankfurt, dieser Aufgabe. Unter dem nicht gerade glücklich gewählten Titel „Hello World “ wird im Hamburger Bahnhof in 13 Kapiteln die Frage gestellt, wie „eine vorrangig der Kunst Westeuropas und Nordamerikas verpflichtete Sammlung ihre Ausrichtung um nicht-westliche Kunstströmungen und transkulturelle Ansätze erweitern kann“ (Booklet zur Ausstellung).

Die Sammlung also ist erklärtermaßen „der Ausgangs- und Bezugspunkt“ dieser Ausstellung und genau dieses ist ihr großes Problem. Wolfgang Ullrich bringt es, absurderweise als Lob, auf den Punkt, wenn er in seiner Kritik der Ausstellung über das Kapitel „Ankunft, Einschnitt – Die indische Moderne als gewundener Pfad“ vermeintlich wohlwollend schreibt: „An den Wänden hängen Gemälde von Malern wie Ram Kumar und Biren De, die eigene, anspruchsvolle Wege der Abstraktion gefunden haben“. Die Anschlussfähigkeit an die Sammlung der Nationalgalerie hat eben diese Konsequenz: Die Sammlung wird in dieser Ausstellung um Kunst „erweitert“, die ihren „westlichen“ Regeln, hier die der Abstraktion, gehorchen. Diese „Erweiterung“ enthierarchisiert nicht, wie Ullrich dann in eurozentrischer Hybris nahelegt, sondern verlängert vielmehr imperial die Macht der westlichen Kunst in jeden Winkel dieser Welt. Und wie „eigen“ die „anspruchsvollen Wege“ der „indischen „Moderne“ tatsächlich waren, zeigt dann nicht zuletzt auch die Tatsache, dass z. B. Meera Mukherjee, ein weiterer Künstler dieses Kapitels, an der Akademie der bildenden Künste in München studiert hat.

Genau dieser (imperialistische) Moment einer Migration der Moderne ist der Ausstellung dann in den meisten Kapiteln von „Hello World“ deutlich ablesbar, etwa in „Plattformen der Avantgarde – Der Sturm in Berlin und Mavo in Tokio“, in dem die Verbindungen der 1912 eröffneten expressionistischen Galerie „Der Sturm“ mit der 1923 gegründeten Künstlergruppe „Mavo“ aus Tokio thematisiert werden. Dieser Kontakt begann als japanische Künstler in Berlin Herwarth Waldens Galerie besuchten und von den dort zu sehenden Arbeiten maßgeblich beeinflusst wurden. Im Kapitel „Orte der Nachhaltigkeit – Pavillons, Manifeste und Krypten“, um noch ein weiteres Beispiel zu erwähnen, werden Sammlungen aus Osteuropa vorgestellt, die „alternativ zum staatlichen Kunstbetrieb“ im real-existierenden Kommunismus an Avantgarde-Tradition anknüpften – der „sozialistische Realismus“ wird also, statt als „nicht-westliche Kunstströmung“ ernst genommen zu werden, kurzerhand und einmal mehr zu Gunsten von eurozentristisch-modernistischer Kunst ausgeblendet.

Aber es gibt auch bedenkenswerte Ansätze in „Hello World“, z. B. in dem Kapitel „Verwobene Bestände – Arte Popular, Surrealismus und Emotionelle Architekur“, in dem der Einfluss der mexikanischen „Arte Popular“, einer Ästhetik aus indigener Kultur, handwerklichen Techniken und bildender Kunst, auf internationale Avantgarden im Mittelpunkt steht. Hier wenigstens dreht sich die Perspektive um: Die Avantgarde, mit Beispielen von z. B. Joseph Albers, Max Ernst und Meret Oppenheim in diesem Kapitel vorgestellt, wird da von „nicht-westlichen“ Bewegungen beeinflusst und einmal nicht umgekehrt.

So gerne hätte man diese Ausstellung gemocht, dafür aber hätte es deutlich mehr Versuche geben müssen, eurozentrische Kunstströme und -begriffe tatsächlich zu Gunsten „transkultureller Ansätze“ aufzulösen.