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Subjekt für den Gegenstand

Karl Marx hat zur Kunst nicht viel geschrieben. Und doch hat er die Kunstsoziologie erfunden.


Der marxistische Literaturkritiker und Philosoph Michail Lifschitz (1905-1983) macht in der Einleitung seines Buches Karl Marx und die Ästhetik (1931) eine erstaunliche Bemerkung. Er schreibt: „Die Bedeutung der Theorie von Marx wäre selbst dann für die Philosophie der Kunst enorm gewesen, wenn wir nichts von den ästhetischen Ansichten der Begründer des Marxismus wüßten.“[1] Wie kann die enorme Bedeutung zustande kommen, muss man sich fragen, wenn man nichts darüber weiß? Worauf sollte sich diese enorme Bedeutung von Marx und Engels gründen, wenn gar nicht klar ist, woraus sie konkret bestehen könnte? Lifschitz, der in den 1930er Jahren mit Georg Lukács befreundet war und später zu einem führenden marxistisch-leninistischen Theoretiker in Sachen Kunst und Ästhetik in der Sowjetunion wird – ab 1975 leitet er die Kunstakademie der UdSSR –, begründet diese These so: Historisch hat die Ästhetik da ihren Wert und ihre Relevanz, wo das Bürgertum um individuelle Freiheit kämpft. Wie verschleiert auch immer, werden in Kunstfragen die Fragen menschlicher Emanzipation schlechthin verhandelt. Dann aber tritt das Proletariat auf die Bühne der Weltgeschichte, und die Frage der Emanzipation richtet sich auf das Funktionieren von Ausbeutung und ihre Aufhebung durch das neue Subjekt der Geschichte. Insofern Marx und Engels ihre Aufmerksamkeit auf diese Frage richten und sich von der Kunst abwenden, befinden sie sich (nach Lifschitz) „auf der Höhe der geschichtlichen Aufgaben“[2]. Vor dem Hintergrund der fortschrittsorientierten Geschichtsauffassung von Marx ist die Beschäftigung mit Kunst derjenigen mit dem Klassenkampf klar untergeordnet.


Sehr viel hat Marx tatsächlich nicht zur Kunst geschrieben. Allerdings genug, um neben Lifschitz viele, viele andere zu inspirieren. Die Frage nach der Rolle und Funktion von Kunst in der Gesellschaft ist bis heute viel diskutiert. Wie die Kunst in Bezug auf die materiellen Verhältnisse, die Kontrolle über die Arbeit und hinsichtlich Ausbeutung und Entfremdung zu begreifen ist, versteht sich nicht von selbst. Auch dann nicht, wenn man das unzweifelhafte Primat der Ökonomie ausruft. Sicherlich, die kapitalistische Arbeitsteilung bestimmt die materiellen Grundlagen jeder Produktion, auch der künstlerischen. Dennoch ist absolut erklärungsbedürftig, inwiefern die konkrete Form dieser künstlerischen Arbeit davon betroffen, beeinflusst und geprägt ist. Und unter welchen Umständen sie welche – möglicherweise politischen – Effekte hat.


Der Kunsthistoriker Otto Karl Werckmeister hat sicherlich recht: In der Marx’schen Geschichts- und Gesellschaftstheorie ist „die theoretische Bestimmung von Kunst unklar und widersprüchlich geblieben“[3]. Und doch gibt es einige Stellen bei Marx, anhand derer von einer Marx’schen Kunstauffassung gesprochen werden kann. Es ist eine historische und eine soziologische Auffassung. Marx versteht Kunst als Teil von kulturellen Prozessen insgesamt. Dabei geht es zunächst um eine bestimmte Art und Weise, in der Menschen sich mit der Welt vertraut machen und sie sich aneignen. Marx spricht von der „künstlerisch-, religiös-, praktisch-geistigen Aneignung dieser Welt“.[4] Jeder tätige Eingriff in vorhandene Wirklichkeit ist demnach eine kulturelle Praxis. Marx bemerkt schon in den Ökonomisch-Philosophischen Manuskripten (1844), der „Reichtum der subjektiven menschlichen Sinnlichkeit, [...] ein musikalisches Ohr, ein Auge für die Schönheit in der Form, [...] erst menschlicher Genüsse fähige Sinne“ würden durch den „gegenständlich entfalteten Reichtum des menschlichen Wesens“ geschaffen, „teils erst ausgebildet, teils erst erzeugt.“[5] Historische kulturelle Praxis bringt demnach die Werkzeuge für die weitere Produktion hervor. Und sie schafft darüber hinaus auch die Mittel zur Aneignung, zum Genuss dieser Produktion. Marx richtet sich damit gegen die Anthropologie und ihre Wesensannahmen vom Menschen und seiner Produktion und Konsumtion. Er denkt Praxis radikal historisch. Diesen Gedanken führt er noch aus.


In Grundrisse. Einleitung in die Kritik der politischen Ökonomie schreibt er bezogen auf die künstlerische Produktion: „Die Produktion liefert dem Bedürfnis nicht nur ein Material, sondern sie liefert dem Material auch ein Bedürfnis. […] Das Bedürfnis, das sie nach ihm fühlt, ist durch die Wahrnehmung derselben geschaffen. Der Kunstgegenstand – ebenso jedes andere Produkt – schafft ein kunstsinniges und schönheitsgenußfähiges Publikum. Die Produktion produziert daher nicht nur einen Gegenstand für das Subjekt, sondern auch ein Subjekt für den Gegenstand.“[6] Es gibt keine natürliche Haltung zur Kunst. Die Kunstproduktion selbst schafft erst die Bedingung dafür, dass Kunst als Kunst überhaupt wahrgenommen und genossen werden kann. Die Sinne für ihre Wahrnehmung werden nicht nur geschärft, sondern überhaupt erst geschaffen. Sie sind nicht ahistorisch. 


Marx legt mit der Betonung der Historizität der Sinne die Grundlage für sozialanalytische Herangehensweisen an das Kunstgeschehen. Anders gesagt: Er erfindet die Kunstsoziologie. Produktion und Produzierende, die Werke und die Rezipierenden stehen sich nicht länger als drei separate Einheiten gegenüber. Sie sind auch nicht chronologisch nachgereiht, also erst der Produktionsprozess, dann das fertige Werk, schließlich der Kunstgenuss. Sie sind stattdessen ineinander verzahnt und letztlich gleichursprünglich. Marx beschreibt weniger drei Einheiten als eine soziale Dynamik. Dass auch „ein Subjekt für den Gegenstand“ geschaffen wird, eröffnet den ganzen Bereich kultursoziologischer Fragestellungen: Was ist ein Künstler oder eine Künstlerin? (Schließlich sind auch sie „Subjekte für den Gegenstand“.) Wie entsteht ein Kunstpublikum? Welchen Anteil hat die Rezeption an der künstlerischen Arbeit selbst? Marx hat die Fragen, die das Kunstfeld der 1960er Jahre mit ihrer Genie-, Werk- und Institutionskritik geprägt haben, schon vorweggenommen.


Kunstschaffen wie Kunstgenuss sind bei Marx radikal gesellschaftliche Angelegenheiten. Ob ein „Individuum wie Raffael sein Talent entwickelt“, schreibt Marx in Die Deutsche Ideologie gegen den Geniekult der Kunstgeschichte, „hängt ganz von der Nachfrage ab, die wieder von der Teilung der Arbeit und den daraus hervorgegangenen Bildungsverhältnissen der Menschen abhängt.“[7] Entscheidend für die Künstlerkarriere sind gesellschaftliche Arbeitsteilung und Bildung, nicht Genie und Talent. Das gilt auch für das Kunstpublikum. Es muss erst befähigt werden, Kunst zu schätzen. Es bildet sich – wie Pierre Bourdieu später systematisch ausführt – als privilegierte Gruppe. Denn wenn das Kunstpublikum erst erzeugt werden muss, können zwar prinzipiell alle dazugehören. Wahrscheinlich ist das aber nicht. Denn wenig deutet darauf hin, dass klassenübergreifend bei allen Kunstsinnigkeit und Schönheitsgenussfähigkeit gleichermaßen ausgebildet wird. Hier eröffnet Marx also der Weg für die Beobachtung verschiedener, kollektiver Zugangsweisen zu Produktion und Rezeption von Kunst. Es ist letztlich eine Abkehr von der Ästhetik und eben die Begründung der Kunstsoziologie.
Das allgemeine Wir, das noch bei Kant und Hegel und auch heute in den allermeisten Kunstgeschichte-Seminaren der Kunst gegenübersteht, existiert nicht. Es ist handelt sich immer um spezifische Gruppe, historisch produziert als „Subjekte für den Gegenstand“.


Auch Lifschitz bemerkt diese Stelle aus den Grundrissen und hebt hervor, dass nach Marx „das ästhetische Bedürfnis […] ein historisches Produkt […], das Resultat einer langen materiellen und geistigen Produktionsentwicklung“ ist.[8] Er zieht dann allerdings wenige Konsequenzen aus dieser Einsicht. Man muss Lifschitz schließlich widersprechen und rechtgeben zugleich. Nicht wegen des Fortschrittsmodells, sondern wegen der radikalen Denaturalisierung und Historisierung sozialer Verhältnisse ist Marx’ Bedeutung auch für die Kunsttheorie enorm.


Kunst ist dem Klassenkampf auch nicht unbedingt untergeordnet. Denn wenn Marx ein „Subjekt für den Gegenstand“ geschaffen sieht, ist das nicht nur eine Beschreibung. Es stellt sich auch die Frage, wie denn dann – auch mittels Kunst – neue, andere Subjekte geschaffen werden könnten. Damit ist die Kunst, wenn auch relativ eigenständig, Teil der Klassenkämpfe. Und nicht ihr anachronistischer Vorläufer.


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Abbildung: Ottmar Hörl, Karl Marx, 2013
Installation mit 500 Karl-Marx-Figuren zum 130. Todestag und 195. Geburtstag von Karl Marx auf dem Porta-Nigra-Platz und dem Simeonstiftplatz Trier. Foto: Axel Kohlhaas © Bildrecht, Wien 2018


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[1] Michail Lifschitz: Karl Marx und die Ästhetik. [1931] Dresden: VEB Verlag der Kunst 1967, S. 38.


[2] Ebd.


[3] Otto Karl Werckmeister: „Ideologie und Kunst bei Marx.“ In: Ders.: Ideologie und Kunst bei Marx und andere Essays. Frankfurt am Main: S. Fischer 1974, S. 7-35, hier S. 7. Werckmeister diskutiert im Weiteren dann den Widerspruch zwischen einem idealistisch-utopischen und einem historisch-deterministischen Kunstverständnis bei Marx.


[4] Karl Marx: „Einleitung (zu den ‚Grundrissen der Kritik der politischen Ökonomie’)“. In: Ders.: Marx-Engels Werke (MEW), Bd. 42, Berlin: Dietz Verlag 1983, S. 15-45, hier S. 36.


[5] Karl Marx: „Ökonomisch-philosophische Manuskripte“. [1844] In: Ders.: Die Frühschriften. Herausgegeben von Siegfried Landshut. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag 2004, 7. Aufl., S. 292-378, hier S. 315.


[6] Karl Marx: „Einleitung (zu den ‚Grundrissen der Kritik der politischen Ökonomie’)“. In: Ders.: Marx-Engels Werke (MEW), Band 42. Berlin: Dietz Verlag 1983, S. 15-45, hier S. 27.


[7] Karl Marx: „Die Deutsche Ideologie“.[1845/46] In: Ders.: Die Frühschriften. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag 2004, S. 405-554, hier S. 543.


[8] Lifschitz 1967, a.a.O., S. 117.

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